شنبه ۱۳۹۷/۱۱/۲۰ ساعت ۱۹:۵۰:۲۱

منصور براهیمی: جامع ترین فضای ارتباطی در تئاتر وجود دارد

جامع ترین فضای ارتباطی در تئاتر وجود دارد. ویژگی این هنر، چند وجهی بودن آن است و اتفاقا یکی از همین وجوه قابل تأمل، مدل ارتباطی آن است. البته این پیچیدگی و چندوجهی بودن باعث می شود، نتوان یکی نسخه کلی ارتباطی برای آن نوشت. ارتباط، در اینجا تنها ارتباط یک فرستنده و یک گیرنده مشخص نیست. ارتباط بین «نویسنده-کارگردان»، «کارگردان-بازیگر در طول تمرین» و همچنین «کارگردان-بازیگر در اجرا»، «بازیگر-بازیگر»، «بازیگر-تماشاگر»، «کارگردان-تماشاگر»، «نویسنده- تماشاگر» و موارد فراوان دیگری در یک نمایش جاری است.


منصور براهیمی: جامع ترین فضای ارتباطی در تئاتر وجود دارد

علی حسنلو: منصور براهیمی یکی از مترجمین و اساتید پرکار ولی بی ادعای تئاتر است که همیشه حرف های جدیدی برای گفتن دارد. مصاحبه کردن با او آنقدر لذت دارد که هر مکان و زمانی را که انتخاب کند پذیرفتنی است. با اینکه آمادگی قبلی درباره موضوع مصاحبه نداشت ولی صحبت های بسیار شنیدنی را درباره  ارتباطات مطرح کرد آن هم از منظر یک تئاتری.

 

بحث را با این سوال کلی آغاز  کنیم که مدل یا مدل های ارتباطی حاکم بر تئاتر چه ویژگی هایی دارند؟

جامع ترین فضای ارتباطی در تئاتر وجود دارد. ویژگی این هنر، چند وجهی بودن آن است و اتفاقا یکی از همین وجوه قابل تأمل، مدل ارتباطی آن است. البته این پیچیدگی و چندوجهی بودن باعث می شود، نتوان یکی نسخه کلی ارتباطی برای آن نوشت. ارتباط، در اینجا تنها ارتباط یک فرستنده و یک گیرنده مشخص نیست. ارتباط بین «نویسنده-کارگردان»، «کارگردان-بازیگر در طول تمرین» و همچنین «کارگردان-بازیگر در اجرا»، «بازیگر-بازیگر»، «بازیگر-تماشاگر»، «کارگردان-تماشاگر»، «نویسنده- تماشاگر» و موارد فراوان دیگری در یک نمایش جاری است. عوامل دیگر تئاتر مثل طراح صحنه، نورپرداز و ... هم هر یک نقشی دارند که باعث می شود این فضای ارتباطی کاملاً شناور باشد و دائم جا به جا شود. تصور کنید یک نورپرداز با زود فشار دادن یک کلید به کل فضا را عوض می کند و بازیگر مجبور است بر اساس این اشتباه حرکت جدیدی انجام دهد و کد جدیدی بفرستد که حتی معنایی متفاوت از نظر بازیگر و کارگردان دارد. جالب این که فرستندگی فقط در عوامل اجرا خلاصه نمی شود و تماشاگر هر شب با ورود خود یک دنیای ارتباطی خاص و جدیدی وارد نمایش می کند و بازیگر خواه ناخواه به معادلات آن تن می دهد. ارتباط در تئاتر به شدت تعاملی است. جدای از این که در برخی تئاترهای مدرن، تماشاگر خود به نوعی یک بازیگر است و در پیام انتقالی نقش دارد، حتی در شیوه «دیوار چهارم» که بازیگر باید طوری بازی کند که انگار تماشاگری وجود ندارد و دیوار چهارم خانه او برداشته شده و همه آن را می بینند؛ باز هم نفسِ تماشاگر و نگاه او به بازیگر کدهای ارتباطی خاصی می دهد. در حین اجرا بازیگر بدون اینکه حرفی مبنی بر عدم رضایت شنیده باشد، بدون اینکه اخم تماشاگر را ببیند و صدای پای کسی که از سالن خارج می شود را بشنود، می تواند بفهمد اجرا تاثیرگذار بوده یا نه. وقتی می گوید اجرای امشب گرم بوده یعنی ارتباط درست شکل گرفته است بدون اینکه دلیل خاصی بیاورد. گاهی حتی سکوت مطلق تماشاگران به بازیگران کد می دهد و می گوید:«شما اوج تاثیر خود را گذاشته اید». تعامل در تئاتر بسیار پررنگ است.

این تعامل و مشارکت به نوعی ویژگی آیینی است. پس با این اوصاف در نمایش های آیینی و سنتی ما و به ویژه تعزیه، این پیچدگی های ارتباطی بیشتر است.

بله چون در نمایش های سنتی مثل تعزیه و حتی نمایش های سنتی اروپا، چون مشارکت و تعامل یک اصل است، نقش فرستنده بودن، تماشاگر جدی است. در نمایش های سنتی دایره وار، این امر کاملا واضح است. تماشاگر رو به روی خود علاوه بر اجراکنندگان، تماشاگران را نیز می بیند و همه جا روشن است و نور تنها به یک جا تابیده نمی شود. جالب است حتی شکسپیرشناسان جدید معتقدند نمایش های شکسپیر به همین شیوه سنتی و بدون نور و سالن اجرا می شده است. در تعزیه ای که هزاران نفر، تماشاگر آن بوده و در اوج تراژیک کار با نوا و صدای خود مشارکت می کنند، مشخص است که تماشاگر جزئی از اجراست. این رویداد در تعزیه واقعاً استثنایی است که تمام مستشرقین از دیدن آن حیرت کرده اند. البته این تعامل هر جایی یافت نمی شود و ویژگی خاص تعزیه است. آیین اربعین کربلا، آیین بودایی بنارس، نمایش های سنتی هند، چین و ... نیز همین لحضات اوج را دارند. در مواجهه با این فضاها حتی لازم نیست شما اعتقادی داشته باشید چون همین فضا، خود شما را به وجد می آورد. در اینجا آیین گردان و تماشاگر نقش همسنگی دارند. به همین دلیل نشانه شناسی در حوزه ارتباطات زمین گیر است و نمی تواند مجموعه معانی را در یک لحظه ارتباطی تئاتر و تعزیه تعیین کند. نهایت تلاش نشانه شناسی به جایی ختم می شود که مهمترین ها را کشف کند ولی مجموعه معناها در این ارتباط، کشف نشدنی است.

-با این همه در هم تنیدگی ارتباطات و تئاتر، آیا مطالعات بینارشته ای در این دو حوزه شده است؟

تئاتر به دلیل سنت دیرپایی که داشته بسیار محافظه کار شده یا حتی می توان گفت در برخی مواقع فخر می ورزد و خود را بالاتر از این حرف ها می داند که از حوزه های دیگر وام بگیرد. به همین دلیل است که تئاتر، نشانه شناسی را جدی نگرفته و فقط در تئاتر فرانسه نشانه شناسی مهم شده است. کتاب «دنیای درام: نشانه و معنا در رسانه‌های نمایشی» مارتین اسلین را نگاه کنید. اسلین در واقع نشانه شناسی را قبول ندارد ولی سعی می کند به نوعی نشانه شناسی را در تئاتر پیاده کند. در همین جا هم به نظریه ای که نشانه شناسی در تئاتر را به 13 مورد خلاصه کرده، حمله می کند و می گوید امکان ندارد بتوان در این حوزه به یک عدد ثابت رسید. شیوه برخورد اسلین با نشانه شناسی را می توان یا محافظه کارانه و یا خودخواهانه دانست. حتی برخی تئورسین های تئاتر از اینکه تئاتر، خود را مانند سینما با هر چیز تازه ای وفق دهد و به رنگ آن درآید، به شدت مخالفت می کنند. بحث «معنای متن» در تئاتری ها اصلا جدی گرفته نشد و تنها بازتاب هایی در برخی بخش های تئاتر پیدا کرد. در خیلی حوزه های دیگر هم، شیوه نگاه تئورسین های تئاتر به همین شکل است و دائم به این اشاره می کنند که تاریخ حیات هنر ما، خیلی قدیمی تر از عمر این علم ها است که ما بخواهیم چیزی از آن بگیریم و دیگران وامدار ما هستند. با این مقدمه به سراغ پاسخ به سوال شما می روم. در ارتباطات نیز همین برخورد بوده است و حداقل بنده چنین برداشتی دارم، چون کتاب چندان جدی در این باره ندیده ام. البته در جاهایی که به بحث مخاطب شناسی تئاتر پرداخته می شود، ارتباط شناسی نیز بررسی می شود ولی بسیار کوتاه و گذرا.

- به نظر شما نیاز نیست یک تئاتری، ارتباطات بفهمد؟ یک کارگردان نباید بداند در متنی که پیش رو دارد چه نوع ارتباطی با مخاطب باید حاکم شود؟ یا چه ابزار رسانه ای در اجرای او نیاز است؟ فهم این مسائل بسیار تعیین کننده است و می تواند بازیگران، طراحی صحنه، مکان اجرا، شیوه اجرا، زمان اجرا و در کل همه کار را دگرگون کند.

من هم همین نظر را دارم. اگر ارتباط فهمیده شود نگاه کارگردان تغییر خواهد کرد. خود مکان اجرا می تواند باعث ایجاد یک ارتباط خاص شود که عوض شدن آن معادلات را عوض می کند. حالا تصور کنید با همان معادلات یک اجرای خیابانی، نمایشی روی صحنه تالار وحدت برود. مشخص است چه نتیجه ای حاصل می شود. چندین سال پیش 5 نقد تئاتر با عنوان «گشت و گذاری پاییزی در تماشاخانه های تهران» برای اولین و آخرین بار نوشتم. در آن نقدها سعی کردم بگویم که حتی سردر تالار وحدت در ارتباطی که ایجاد می شود، مهم است. وقتی از تالار وحدت بیرون می آیی و ردیف تاکسی هایی را می بینی که صف کشیده اند و منتظر تماشاگران هستند. متوجه می شوی که چه ضیافتی برپاست. در نقدم، برای توصیف سالن آن اجرا که من در تالار وحدت دیدم، نوشتم که همه چیز محترمانه و مودبانه است، سالن پر از جمعیت و سکوت مطلق در صندلی ها حاکم است. ولی هیچ کس درگیر صحنه نیست، حتی هیچ کس. برخی تماشاگرها سر می چرخانند ببینند فلانی آمده. وقتی مطمئن می شوند برای هم دستی تکان می دهند که بله من هم آمده ام. این یک ضیافت بزرگ است که همه باید باشند ولی لحظه عاطفی و اوج و فرودی در تماشاگر نیست، همه فقط محترمانه نگاه می کنند، حتی تکان خوردن و ایجاد سروصدا، بی ادبانه ترین کار است. ما عملاً در اینجا درگیر یک الگوی ارتباطی متمایز با کار تجربی که در کافه تئاترشهر اجرا می شود، مواجه هستیم. در اجرای دیگری که در کافه تئاترشهر بود، کارگردان کار از شنیدن صدای سیفون دستشویی ناراحت می شد و آن را پارازیت ارتباط خود محسوب می کرد، در حالی که باید به او گفت اگر تماشاگر را وارد چنین فضایی می کنی، باید بدانی همه اینها جز اجرای تو محسوب می شود و نمی توانی از آن فرار کنی حتی صدای سیفون دستشویی. این صدا نباید پارازیت و قطع کننده باشد چون جزئی از متن ارتباطی است. نمایش دیگری از کارگردانی بود که در زمان چاپ نقد، متاسفانه فوت شده بودند و من گفتم می توانید آن را چاپ نکنید زیرا ایشان در مقام پاسخگویی نیستند ولی اگر چاپ می کنید به بهانه احترام و ملاحظات خاص، هیچ چیز آن را حذف نکنید. اجرای ایشان بدون هیچ دلیلی از بین تماشاگران شروع می شد. واقعاً هیچ دلیلی جز تفنن برای این شروع نمی شد، پیدا کرد. کار یکسری دعاوی فمینیستی داشت ولی یک نگاه مردانه که با شوخی های جنسی زن را تحقیر می کرد در کار موج می زد. حوزه فمینیستی کجا بود، من نمی دانم. عنوان نقد را گذاشتم «فمینیست مردسالار». من این پنج نقد را در مجله صحنه در زمان مدیریت حمید امجد منتشر کردم. آن موقع به من می گفتند که تو که اینقدر ادعای نقد می کنی بیا و بنویس. هر چند من هم گفتم ادعای نقدنویسی ندارم ولی می نویسم. در همه این نقدها من بر این تاکید می کردم که کارگردان باید بداند در چه فضای ارتباطی به سر می برد. اینکه سالن پر از جمعیت باشد و همه آخر نمایش تشویق بی وقفه کنند، یک ارزش نیست، چون شاید آن کارگردان یک مهمانی در جای دیگری بگیرد و مهمان دعوت کند، همه بیایند و برای او دست بزنند. من نمی گویم آن اجرا، تئاتر نیست ولی تئاتری نیست که من دوست دارم. البته متذکر شوم نمی توان گفت که هر کاری در تالار وحدت اجرا شود، همین وضعیت را دارد. اجرا اگر توانایی لازم را داشته باشد این فضا را خواهد شکست و فضای ارتباطی خود را حاکم خواهد کرد. چند سال پیش با یکی از دوستان تئاتری، خاطرات سفیر رضاخان در چین را می خواندیم که قسمتی از آن درباره دیدن یک نمایش چینی است. این سفیر بنا به نوشته خود در برابر این نمایش یک منفعل محض بود. حتی درگیر صحنه های آکروباتیک نمایش هم نشده و به کلی نمایش را زیر سوال برده و نوشته بود، چیزی است که چینی ها به آن تئاتر می گویند و خیلی با آن ارتباط برقرار می کنند ولی ما که نفهمیدیم در نمایش چه خبر است. من علاوه بر این، مطالعاتی درباره تئاتر چین(که اروپایی ها به آن می گویند «اپرای پکن») داشتم ولی دیدن هیچ نمایش چینی برای من میسر نشده بود. در مطالعات و شنیده هایم همه اجماع داشتند که تئاتر چین به شدت قراردادی است و اگر آن ها را ندانی نمی توانی ارتباط برقرار کنی. چند سال بعد نمایشی از چین به جشنواره فجر آمد که قرار بود در تالار وحدت اجرا شود. من تعجب کردم چون هیچ چیز اپرای پکن به تالار وحدت نمی خورد و این نمایش ها در فضای باز دایره ای و با نور روز اجرا می شوند. قبل از اجرا، یک بروشور به ما دادند که توضیح نمایش بود ولی یک ترجمه ناقص و پر از غلطی داشت و آنچنان چیزی عاید ما نکرد. بدترین جای سالن هم به من رسید. ردیف آخر طبقه همکف. نمایش شروع شد و کل سالن دو ساعت تمام میخکوب شدند. پس از اتمام اجرا، تشویق ها آن قدر ادامه پیدا کرد که چینی ها نیم ساعت دیگر حرکت های آکروباتیک خود را تکرار کردند. اتفاقاً همان دوستم نیز در سالن بود و به او گفتم که این نمایش از لحاظ ارتباطی برای خارجی ها مشکلی ندارد و پس از تبادل نظرها و جستجو به این نتیجه رسیدم، هنرمندان چینی فهمیده اند که اپرای پکن باید یک الگوی ارتباطی جهانی پیدا کند چون همه مردم دنیا چینی نیستند. آن ها آواها را کم کرده بودند و از طریق حرکت های قراردادی کد می دادند. این زبان را همه می فهمند و مشخص است در هر کجای جهان با آن ارتباط برقرار می شود. تئاتر همیشه باید بتواند خود را برای لحظه ارتباطی جدید آماده کند. هنرمند اگر زبان ارتباطی را بفهمد هم در تالار وحدت و هم در یک راهرو تنگ و باریک می تواند ارتباط را شکل دهد.

زمانی نه سینما بود، نه تلویزیون، نه اینترنت و فقط تئاتر بود. تئاتر هم سرگرمی ، هم فلسفیدن و هم آموزش و تربیت بود. حالا با ظهور رسانه ها، که هر یک این وظیفه ها را برعهده گرفته اند، ضامن حیات و دوام تئاتر چیست؟ می توان آن را تکیه بر تفاوت جنس ارتباطی دانست؟

بله از نظر ارتباطی تئاتر بسیار قابل بررسی است چون تمایز چشمگیری دارد. با گسترده شدن سینما و رسانه دو میل در تئاتری ها به وجود آمده است. یکی میل به کار میان رشته ای است که می خواهد این ها را در تئاتر بیامیزد و بهره ببرد و دیگری میل به منزه طلبی است که کاملا برعکس شیوه اول می گوید باید به جوهر تئاتر نزدیک شد. هر دو این ها با قوت به کار خود ادامه می دهند. در میل اول، تمهیدات مدرن و امکانات دیگر رسانه ها، وارد تئاتر می شود و نور، صدا، فیلم و ... در تئاتر نقش اساسی می یابد. در میل دوم اما حتی برخی از مدنیت هم دور می شوند و به عزلت می روند. مثل استانیوسکی که 25 سال از زندگی عادی دور می شود تا به موسیقی فلاک الافلاک برسد. اسانیوسکی معتقد است که بازیگر نیازمند ارتباط جدی با صدای افلاک است. او از روش های آرتویی این مسیر را طی کرده و به این باور رسیده است. او به دنبال بازسازی نوعی ارتباط است که در اندیشه مدرن غیرممکن و محال محسوب می شود. این دید حتی می تواند به ما کمک کند که تعزیه را بیشتر به عنوان یک نمایش موسیقایی احیا کنیم تا صحنه ای. هر چند صحنه ای کردن آن نیز یک روش است و می تواند باشد. ارتباط مورد نظر استانیوسکی ورای ساختار فرستنده-پیام-گیرنده است. در اینجا بازیگر باید جهان جسمی و ذهنی خود را آنقدر گشاده نگاه دارد که جهان بیرون، درون او سریز شود، نه اینکه قصد ارتباط داشته باشد و به دنبال آن برود. آنها معتقدند که باید هر نوع ارتباطی را قطع کنی تا به دنیای ارتباطی دیگری گشاده شوی. چون ارتباط شهری، اجتماعی و ... راه آن ارتباط را می بندد و برای رسیدن به آن، باید این ارتباطات را قطع کنی. من تصور نمی کنم نظریه ارتباطی بتواند به آستان این دنیای ارتباطی برسد و آن را شرح دهد. شاید خنده دار به نظر برسد که نظریه ارتباطات ادعا کند، می خواهد ارتباط با موسیقی فلک الافلاک را معنی کند. در برخی دراویش و صوفی ها، رقص سماع، تمرکز بودایی، و ... همین ارتباط وجود دارد. نمی دانم ارتباطات در مواجهه با این ها چه کار کرده است. علم روانشناسی وقتی با برخی چیزهایی مواجه شد که نتوانست آن را تشریح کند علمی ساخت به نام «پیراروانشناسی». شاید ارتباطات برای تشریح این ارتباط هایی که ذکر شد دست به چنین کاری زده و یا خواهد زد. تا آنجایی که من اطلاع دارم این اتفاق نیافتاده است.

یعنی متر ارتباطات در اینجا کار نمی کند.

بله. من معتقدم که شدنی نیست. ارتباطات می تواند بگوید این میدان عمل من نیست.

بحث را به سمت دیگری ببریم. من همیشه ارتباطات اینترنتی و مخصوصاً شبکه های اجتماعی و حس حضور جمعی در آن ها را، به صورت یک آیین می بینم، یک آیین مدرن. انگار رسانه ها خودآگاه یا ناخودآگاه به دنبال رسیدن به یک حس حضور تئاتری و آیینی به این امکانات رسیده اند. نمی دانم بررسی در این باره شده یا نه. نظر شما چیست؟

بله دیدگاه درستی است. حالا شاید این فکر ناشی از یک غرور تئاتری ما باشد ولی رسانه ها وقتی به سمت کمال خود می روند عملاً به الگوهای تئاتری نزدیک می شوند. در سینما وقتی شما از فیلمی بدتان می آید چه کار می توانید بکنید؟ صندلی را پاره می کنید، سر بلیت فروش فریاد می زنید و از سالن خارج می شوید؟ مشخص است که حق انتخاب شما در همان محدوده هاست. به سراغ تلویزیون و ماهواره که می روید حق انتخاب بیشتر می شود و با فشار دادن یک دکمه کانال عوض می کنید. در فیلم ویدیویی و سی دی و دی وی دی شما می توانید صحنه ها را عقب جلو کنید و یا نگه دارید. حالا سراغ اینترنت بروید اینجا آزادی عمل بیداد می کند. چت های جمعی، به اشتراک گذاری ها و ... هر کدام یک امکان است. از طرف دیگر به بازی های رایانه ای نگاه کنید. هر روز که جلوتر می روند به دنبال چه چیزی هستند؟ رسیدن به حداکثر تعامل و مشارکت. حتی برخی اجازه می دهند شما داستان بسازید و شخصیت را به جایی ببرید که می خواهید. امکان حضور و تبدیل شدن از تماشاگر به بازیگر یک تجربه تئاتری است. بازی های رایانه ای جمعی که چندین نفر در چند جای دنیا از طریق اینترنت درگیر آن هستند، چرا هیجان ایجاد می کند؟ چون حس مشارکت و حضور می دهد. «تجربه جانشین» در تئاتر همین است که می گوییم به جای اینکه بچه خشونت واقعی کند، بگذاریم که در نمایشِ تجربه خشونت بازی کند چون به همان اندازه خشونت واقعی تاثیر می گذارد. او اینگونه از میل به خشونت پالوده می شود. تئاتر به نظر من مهمترین هنر در امر تربیت است و با تجربه جانشینی در تئاتر، آموزش های تربیتی زیادی می توان ترتیب داد مثل اصلاح رفتارهایی چون خودخواهی، حسادت، خشم و  ... و یا حتی اصلاح معلولیت و مشکلات بدنی که در تئاتردرمانی وجود دارد. تئاتر دیگر محدود به سالنی با چند صندلی ثابت نیست که یک عده بیایند و تماشا کنند و بروند. آگستو بوآل تئاتر را به سطح شهر و روستا می کشاند و با چند بازیگری که در جمع مردم نشانده، بحثی به راه می اندازد و به نتایجی می رسد. اگستو بوآل می گوید که اگر تئاتر انقلاب نباشد حتماً تمرین انقلاب است. این ویژگی ها ناشی از تجربه جانشینی است. البته برخی درباره حس حضورها از طریق فضای مجازی اعتراض دارند، چون می گویند کودک را منزوی و یک جا نشین می کند و این پذیرفتنی است. در حالی که تجربه جانشینی در تئاتر چون حضور واقعی است این مشکل را ندارد. رسانه می تواند روی این خصیصه هم کار کند و حرکت بدنی و تجربه واقعی را نیز ایجاد کند تا تئاتری تر شود ولی تا کاملا زنده نشود باز هم تئاتر نمی شود.

(منبع: مجله مدیریت ارتباطات شماره 24 اردیبهشت 91 www.cmmagazin.ir))  


نظرات

شما اولین نظر دهنده باشید.

نظر شما


© 2017 Ali Hassanloo. All rights reserved | Powered By : dorweb.ir